​陈家桥的叙事狂欢

陈家桥的叙事狂欢

本文转自：合肥晚报

陈家桥的叙事狂欢

——读《时代三部曲》

读陈家桥，不轻松，再诚实一些，就是累，累得引发偏头疼。近期完成了一项浩大的工程，读完了洋洋大观93万字的《时代三部曲》。

在上世纪九十年代末主流文学期刊上，陈家桥就跻身“先锋作家”阵营了。如今，有的淡出了，有的转型了，这个阵营七零八落，先锋的光芒已经渐渐隐入文学史的尘烟。

其实也没有什么遗憾的，先锋本就是一个相对概念，既然是先锋，就有其相对性和时代性；如同法国新浪潮之新，前几日，91岁的电影大师让-吕克-戈达尔（Jean-Luc Godard）驾鹤西去，标志着一个时代的落幕。

风水流变，潮起潮落，总有一些能量和营养会积淀下来，影响新的世代更迭。可能正是抱有这样的信念，被这样的信念自我激励，陈家桥如同荒野武士，残阳如血，依旧保持着荷戟独立的先锋姿态，成为宣示文学多元化和多样性的独一无二的风景。

评论家高度评价这一姿态和风景，也有意无意忽略了一个提示或预警——就学术而言却无可厚非，对普通读者而言却有些不厚道——读陈家桥是有难度的，有门槛的，是要有更开阔的文学史和艺术史的大视野为前提条件的。

三部曲中我最先读的《红星闪闪》。高山密林，小小竹排，革命群众，地主恶霸，好人坏人一出场就能肉眼识别，忠诚与背叛早就如基因一样被先天锁定，贫苦出生的即便半道迷途终会醒悟，最初看似革命最终暴露的，多半成分不好。我们从小就熟悉的《闪闪的红星》，以及所有的文艺和文学作品的评判标准都是人物生动，故事清晰，主题鲜明，给人教益或爽心悦目的美好感受。《红星闪闪》同样弘扬主旋律，但从内容到形式，与传统路数迥然不同。小说写新四军锄奸队的故事，最确定的就是不确定性，连一张清晰的脸部表情都没有，但正是对事实真相的繁琐求证和不同路径的逻辑推演，颠覆了主题先行的模式化和教条化，使得革命者精神世界的呈现更丰富细腻，也更真实可信。《红星闪闪》另一突破，实则是陈家桥风格的发扬光大，各有各的“讲”法，各有各的“说”法，如滔滔江水连绵不绝。

《山河人间》说的皖西水利工程建设，书信体，自然也是“讲”和“说”。《春和景明》说的当代年轻人的情感婚姻和出国的故事，是作者第一人称的“讲”和“说”。

目测一下，《时代三部曲》重复次数最高的字词就是“我”“讲”“你”“说”，外加逗号，句号。陈家桥把“讲”和“说”发挥到了极致，以致有一种酒神精神般的挥洒和迷狂；与之对应，摒弃了常见的修辞形式，例如人物描写，景物描写，排比句，对话的直接引用等。纯然而狭义的“叙事”，有些像是摄影中的慢镜头和微拍镜头。慢镜头的原理不是慢，相反，是高速捕捉细微影像；微拍是从更小的视角来反衬微小物体的宏大，两者都以观众的日常经验为参照来获得反差性的独特体验。

如果说法国新浪潮电影大师戈达尔喜欢跳切剪辑，陈家桥就重叠剪辑，这一特点在《红星闪闪》中尤为突出。所有的人的叙事口吻都是“我跟你说……”就像艺术家塞·汤伯利（Cy Twombly）《黑板》上的线圈，看似一团没有色彩的乱麻，但每一根都素描般纤细，回旋往复，连续循环，经过作家的自动化的组织过程，自带韵律与节奏。

文学家和画家一样，喜欢留白，喜欢冰山一角，留下大量的解读空间。陈家桥的留白是巨大的，留下了“讲”和“说”以外的空间，但在“讲”和“说”的范畴内，他像抽真空一样不留缝隙。传统语言是包装和容器，他将包装和容器化作内容本身。《春和景明》中有很多合肥场景，所以我读得很快。“我”和前妻在1956咖啡馆斗法的心理活动，微妙、绵密，浓稠，读起来很过瘾，对焦虑、纠结的当代生活状态的描绘，犹如将一块看似干净的玻璃试片放到显微镜下。

其实在文学竞技场里，作家选择的比赛方式并不一样。有的讲故事讲传奇，有的强调艺术的高雅精神语言的纯粹，有的探索人类心灵的动荡与生活经验之间的联系。一切艺术的成功都源自内心的狂热和乐趣。陈家桥将笔墨聚焦于叙事本身，既不媚雅，更不媚俗，在絮絮叨叨永不疲倦的、近乎偏执的、甚至可以说极其“自私”的叙述热情中，进行着对于宏大叙事的个人解构，和重构叙事审美的试验与实践。

戈达尔把扁平的屏幕看作一种残疾，他痴迷于“语言”与“言说”的哲学纠缠，试图以此来治疗这种残疾。陈家桥将传统文学手法也看作一种束缚和牢笼，同样试图通过“说”和“讲”的极致来寻求钥匙或铁锤。先锋不等于方向却意味着潜在的可能，试验或实验也不在乎结论，艺术的魅力在于审美认知的探索与发现。读陈家桥不轻松，但你不得不认可作家的勇气、智慧和纯粹的精神追求。

凌琪